Por Ignacio Javier Beetar Zúñiga
No cabe duda de que como bien dice Arthur Danto, “la belleza es un atributo demasiado humanamente significativo para que desaparezca de nuestras vidas”(1). Y esto es así, precisamente porque el concepto de lo bello tiene una relación intrínseca con todas las dimensiones de la vida (incluido el arte). La ha relacionado con lo bueno, lo correcto, y en esta dirección lo han concebido críticos como Moore. Para este, la belleza es un atributo estéticamente significativo. Nótese que la apreciación de Danto y la de Moore difieren en un punto fundamental: y este es, la belleza en tanto atributo estético para uno y humano para el otro.
Sin embargo, al parecer, para Danto, que la belleza sea un atributo ante todo humano, implica no sólo la importancia de esta en cualquier dimensión de la vida; esto es, la importancia de la belleza en tanto nos permite desarrollar una forma particular de entendernos con el mundo, sino que a su vez concibe a esta como un bien importante en relación con la apreciación artística, aunque no lo ve como el único elemento pertinente al abordar tal apreciación. Para Danto no es indispensable. De ahí se desprende el hecho de que Danto no conciba la belleza como imperativo a la hora de apreciar una obra. Pues como bien afirma él, el arte –al menos el que cataloga como bueno- no tiene que ser necesariamente bello.
Ahora, es importante hacer una aclaración. Lo que he llamado hasta ahora arte “bueno”, es llamado por este filósofo excelencia artística; término a su vez acuñado por el Whitney en el catálogo de la exposición que hicieron en el 93.
Para Danto, la excelencia artística tiene que ver con la capacidad que tenga la obra para producir el efecto esperado, que en palabras del propio autor sería “(…)lo que se supone que debe hacer el arte,(…)el efecto que aspira a producir”(2).
No hay pues en este autor una relación estrictamente necesaria entre tal efecto y la belleza, no es por medio debe entender la experiencia con la obra de arte. Pero esta ruptura en realidad no es nada novedosa, pues desde mucho antes se venía manifestando tal preocupación no en la filosofía, sino en los mismos artistas. Desde principios de siglo veinte se había sentado un precedente al respecto con le trabajo de personajes como Duchamp, André Bretón, Tristan Tzara y otros.
A estos individuos, cuyo trabajo estaba en seria pugna con el ideal de “belleza artística”, Danto los clasificó bajo el rótulo de Vanguardia intratable.
Pero a todas estas, ¿qué significa estar en pugna con la belleza?
Para personas como Clement Greenber y Jhon Cage consistía en el ocultamiento de la misma. Greenber consideraba que la belleza de la obra se descubriría a posteriori, con el tiempo, y con una lectura de la misma donde la primera impresión, que al parecer para él se encuentra estrechamente ligada con la fealdad aparente , debía dejarse reposar por medio de la reflexión. La obra pues, poseía una belleza interna, una belleza que no se relacionaba con lo externo. Sin embargo, aún relacionaba la excelencia artística, el valor que se le daba a la obra, por el efecto que producía, en relación con los atributos de belleza y fealdad. Existía (al menos para personas como Greenberg y Cage) una especie de relación entre los conceptos de ocultamiento y desocultamiento. Lo feo era, por decirlo de alguna manera, el camino por el que debían transiar las primeras impresiones de los espectadores, y ya luego, más allá de lo que percibían los sentidos, se debía realizar una lectura particular de los símbolos que entraban en juego dentro de la obra fea en apariencia; es decir, que se suponía que los espectadores hallarían un tipo de belleza abstracta al identificar ciertos elementos internos en la obra.
De esto se desprenden dos reflexiones, a mi parecer, importantes, relacionadas por su puesto con la opinión contraria de Danto: primero, que la excelencia artística no tiene una estrecha relación con el desocultamiento de lo feo y la interpretación de este atributo como un elemento necesario para conocer la belleza interna de la obra; cosa que Cage y Greenberg pensaban sí era posible; y segundo, que el discurso de Greenberg y Cage resulta relevante, al menos, en un cincuenta por ciento, dado que en él se plantea de elementos como la interpretación y el símbolo.
Para Danto la expresión simbólica es la encarnación del significado que no se halla explícitamente en la obra (3). Entiende Danto por significado encarnado, el extraer un fragmento de un mundo ideal, ajeno al “real”, a ese en el cual se vive, e instalarlo (el fragmento) en este último. Es algo así como un pedazo de otro mundo distinto al que se habita, y al que al traer ese fragmento a la dimensión de la vida vivida, se entiende como anhelado, deseado, anunciando así la nostalgia por este y el rechazo por la dimensión en la que el artista se desenvuelve.
Justamente, el símbolo representa ese fragmento. Para Danto tal símbolo “Permanece encapsulado en un mundo contra el que levanta testimonio, (…) es (…) un reproche viviente” (4).
Por tanto, la expresión simbólica es una forma de rechazo de ciertos signos de este mundo. Se pueden interpretar como el deseo y la nostalgia de traer aquí y ahora un mundo alternativo, en tanto ese mundo –que a su vez es ideal- es encarnado en este por medio de la instalación de un fragmento de ese mundo ideal o imaginado. “ese mundo está en este como un dios, que pertenece a otro plano de la realidad” (5).
Es precisamente esta reflexión la que nos servirá de norte, junto con la relativización de la belleza en el arte contemporáneo (en tanto no es considerado un atributo necesario en la elaboración e interpretación de la obra), para abordar el sentido de la crítica y la transformación de la realidad como elementos integrados tanto a la creación como a la interpretación del arte contemporáneo.
En efecto, lo que nos ha legado la Vanguardia intratable, ha sido el distanciamiento de la belleza como atributo necesario para la obra de arte.
Lo que encontramos en trabajos como la Mona Lisa de Jean Michel Basquiat (basado, como ya sabemos en la obra de Da Vinci, pero utilizando un estilo libre, para nada bello, que incluso podría considerarse horroroso, algo parecido a la intervención que un niño podría hacer con crayolas), o su Venus negra, también de 1983, e incluso, La Muerte de Michael Stuart (donde los policías son parecidos a dibujos animados o cartoons de las series de T.V. de la época, lo que hallamos, repito, en obras como esas, es una ruptura con la concepción de lo bello, incluso podría considerarse un regreso a la infancia, una nostalgia de la forma en la que suele dibujar y colorear un niño; donde la concepción de belleza no está en sintonía con lo que puede entenderse de la misma en el mundo del arte y en cualquier otro ámbito de la vida. En eso quizá coincida la obra del pintor neoyorquino con la afinidad que Danto experimenta hacia la concepción artística del Dadá, ya que en aquel ismo, como en la obra de Jean Michel, sus “(…) productos sólo por error pueden considerarse bellos” (6).
Como se puede notar, he tratado de abordar la cuestión de la belleza, sus contrastes en relación con la vanguardia intratable y la democratización del arte más allá de la belleza misma, de la manera como artistas del siglo veinte y veintiuno (particularmente Basquiat, Hans Bellmer, Santiago sierra y Kepa Garraza) abordaron de forma quizá no totalmente conciente, tal democratización; de cómo por medio de ella lograron de algún modo hacer más allá de las que constituyen las élites del arte, y de cómo en sus trabajos hay una crítica implícita que de las obras hacen dichos grupos cerrados.
La cuestión, me parece, trata más bien de cómo los artistas contemporáneos han utilizado tanto los elementos semióticos propios de la interpretación que utilizan los conocedores o críticos de arte, y los han puesto de forma lúdica al alcance de gente cuyo contacto con lo artístico es mínimo o casi nulo. Es esta, como ya dije, una forma de democratizar tanto la práctica artística misma como la posibilidad de interpretación, desmontando así el discurso de una minoría que detenta dicho privilegio intelectual.
En una entrevista hecha por la revista Lápiz al artista madrileño Santiago Sierra, titulada La capacidad crítica del arte, el artista se refiere a la posesión de estas herramientas intelectuales posibilitadoras de la interpretación simbólica de las obras como la posesión de un privilegio, en tanto “la posesión de cultura significa tiempo de ocio; es un lujo, como la posesión de espacio para colgar cosas” (7). A eso más o menos me refiero cuando digo que dentro de esa masa, dentro de ese grupo popular, se hallan a su vez personas con intereses específicos frente a estas temáticas. En definitiva, por mucho que artistas y críticos bien intencionados como Arthur Danto traten de democratizar el arte -aún no tengo claro a qué apunta Danto con tal afirmación- , sigue perteneciendo tal manifestación y su interpretación a grupos cerrados en los que tales elementos o herramientas interpretativas circulan y se transforman, pero siempre de forma restringida; al menos en este aspecto la posición un tanto irónica y cínica de Santiago Sierra parece ser acertada, en tanto reconoce que tal democratización es posible si el acceso a tales discursos no es restringido, pero que a su vez lo son en tanto el interés de comprender tales elaboraciones semánticas se dan dentro de los lindes de la cultura del ocio, de aquellos que tienen el tiempo suficiente para dedicarse a la reflexión y contemplación de las mismas.
Está visto pues, que la politización del arte en tanto dos discursos que circulan en relación a la interpretación del significado encarnado, de los símbolos que componen el mismo, y que son, como ya se dijo, un fragmento de un mundo ideal, traído a este otro mundo –el real- en la que se exponen esos fragmentos, es inevitable. Y tal politización es inevitable porque circulan además de las intenciones del artista e incluso las de los críticos (por muy bien intencionados y democratizantes que sean) otros intereses donde la posesión del poder tiene a todas luces un papel preponderante; un poder que para el caso, depende de la capacidad que se tenga para acceder a tales discursos, capacidad que depende –como ya se dijo- en cierta medida, de tiempo libre, del ocio, por medio del cual se puede estar en disposición para reflexionar sobre estos asunto. Ya diría Santiago Sierra al respecto que “para desarrollar la actividad artística se requiere mucho tiempo de ocio y una formación muy especializada, además de acceso a círculos muy restringidos copados por esos círculos sociales. El artista suele pertenecer a ellos y responde en su lenguaje a los intereses de su clase” (8). Sin embargo, Sierra también reconoce que artistas que no pertenecen a tales círculos sociales -al menos en algunos países- han podido acceder a ellos, pero no muy fácilmente, y se han hallado en ocasiones frustrados al ver que el discurso que tratan de incluir no pertenece y no es aceptado por las élites que se desenvuelven discursivamente de otra forma: “En el siglo veinte se amplió un poco el círculo debido a que la educación llegó también a otros grupos, aunque esto ha sucedido en unos pocos países. Normalmente estos artistas sufren frustración en las primeras etapas de su carrera, pues pagan su intruismo social con el fracaso a la hora de insertar su producción en esos círculos que no reconocen sus planteamientos como propios” (9). Esto, por supuesto, en casos excepcionales, porque a la larga los planteamientos contemporáneos en torno a los intereses artísticos, los símbolos, son utilizados (sea cual sea la clase social a la que pertenezca el artista) siempre, o casi siempre, en la línea de los discursos de las elites que detentan el conocimiento de este tipo de producción intelectual.
Pareciera que con lo anterior me estuviera desviando de la relación entre arte política y belleza; pero no es así, puesto que al menos en obras como las de Basquiat y Warhol encontramos elementos donde arte y política confluyen en las relaciones de poder que se hallan inmersas en el discurso (aunque sus formas de abordar tales asuntos se manifiesten desde posiciones formales distintas), puesto que la posición Warholiana en tanto celebración de la sociedad de consumo y de las técnicas publicitarias que posibilitan tal celebración, también contribuyen a realizar una reflexión en torno al papel de la belleza, de los objetos que pueden o no ser considerados bajo este criterio; y la de Basquiat confluye similarmente en tanto sigue la misma línea de ruptura, pero no de forma integradora, celebrativa, sino desde una postura disímil en tanto aspecto formal, pues recurre a un estilo callejero, más popular, que trata de introducir –y lo logra- en el discurso de las elites.
Si para Danto, la belleza de la obra pictórica de Robert Motherwell -sus elegías- era interna a su significado, y por tal razón artísticamente relevante, o como ya antes habíamos dicho, poseedora de una excelencia artística, en el caso de Basquiat podríamos decir que la “fealdad” de su obra acierta adecuadamente con el significado de la misma, ya que era la dureza de la calle, la negación de los discursos de elite, lo que justamente planteaba en gran parte este artista. No es pues una obra bella, y no existe en forma alguna una conexión de belleza externa ni interna, pero su fealdad, su sobrecarga de elementos simbólicos, su –para decirlo en términos de Danto- significado encarnado, y la utilización del trazo infantil, ingenuo, como símbolo tal vez de una infancia perdida, pero a la que se aferra en su obra de manera desesperada, la convierten en una obra importante, y con la excelencia artística de la que habla Arthur Danto.
No lejos de este planteamiento se halla Hans Bellmer. Lo que este artista logró con sus esculturas -sus muñecas- puede emparentarse sin problema alguno con el planteamiento en el que Danto afirma que “la conjunción de la bellezacon la ocasión del dolor moral, transforma en cierto modo el dolor, rebajando su gravedad en un ejercicio de liberación” (10). Danto afirmaba esto en relación a la obra Elegía de Robert Motherwell, pero bien se podría aplicar al trabajo de Bellmer, puesto que gran parte de su obra –La Poupee, The Doll, y otras más-, tenía como temática el deseo que él había sentido durante tanto tiempo por su prima Úrsula, de quince años. En efecto, la obra La Poupee, aunque posee un significado ambiguo, donde se halla un encuentro ambivalente, no pierde por ello su sentido de lo bello, pues el rostro de la muñeca, es delicado, infantil y cargando de una profunda belleza, que a su vez está atravesada por la desesperación del artista frente a esa niña-mujer-objeto de deseo que jamás pudo poseer.
Si para Danto la belleza puede ser un recurso válido en el arte siempre y cuando sea correctamente utilizado, mientras no se abuse de ella, esto es, cuando sea pertinente, en el caso de Bellmer, esto, además de ser posible en sentido unitario, o sea en tanto conexión interna y externa, es posible a su vez en un sentido ambiguo, donde como el mismo artista lo dice, resultan de esas ambivalencias, de esa pugna entre lo bizarro-morboso y lo bello, un tercer elemento, al parecer abstracto, esto es, intelectual, cognitivo, que le da sentido a la producción y la dota de la excelencia artística a la que apunta Danto.
Ahora quisiera dar por terminado este breve texto con la relación entre belleza política, crítica y arte junto con otro elemento: la ironía. Para esto abordaré la cuestión con un artista contemporáneo, a mi parecer, muy relevante. Me refiero a la obra de Kepa Garraza.
Cuando Arthur Danto habló en determinado momento de la muerte del arte, la expuso en términos hegelianos, insistiendo en que “el arte ya no era posible en términos de una narración histórica progresiva” (11). Está era para él una idea liberadora en tanto no restringía a los artistas a continuar por una especie de camino unidireccional, los liberaba “de tener que seguir una línea histórica correcta” (12). Así, después de todos los ismos, del paso de todas las vanguardias, ¿qué quedaba? Al parecer nada más que hacer, pero nada más que hacer en términos de historia de las vanguardias, habían terminado las rupturas, las transgresiones del canon –o los canones-. Ahora había total libertad para deslizarse por cualquiera de los ismos, los artistas podían ser dadaístas, surrealistas, impresionistas, pos impresionistas, pop, etc. En esa concepción liberadora se enmarca Danto para plantear su propuesta de una filosofía del arte que pudiera plantear lo que es el arte desde esa posición abierta, incluyente, y al parecer ilimitada. Afirma Danto la respecto que: “(…) sólo cuando nuestras conciencias asumieron el pluralismo radical, se hizo posible finalmente una definición (…) Sólo cuando se instaura el pluralismo como tal se puede hacer filosofía del arte de un modo transhistórico” (13). He ahí la posibilidad de construir un concepto válido –al menos para Danto- de lo que es el arte. Gracias a esa pluralidad de discursos, de inclusión del famoso “todo vale”, se puede llegar, a ojos de este filósofo, a definir el arte.
Kepa Garraza deambula por estos extraños caminos. Pareciera como si él a su vez, tratara de etiquetar esta misma crisis con un rótulo que le proporcionara una momentánea calma; pero no es calma lo que busca Kepa Garraza; es, me parece, desespero. Un desespero provocado por esa extraña búsqueda de una definición a lo que sea que haya quedado de aquello que llamábamos arte y que era indefinible precisamente por el orden o camino que llevaba a lo largo de su propia historia. Con la ruptura de la linealidad y el surgimiento de lo que Danto llama el pluralismo radical, más que poder definir o encontrar un horizonte a tal práctica cultural, lo que se encontró –al menos en este artista- fue la formulación de una pregunta irónica y humorística, elaborada a partir de elementos pertenecientes a los formalismos clásicos, del canon al que en esta época de posmodernidades tanto se agrede.
Kepa Garraza hace su crítica a partir de la ridiculización del artista como figura clave dentro de dicha práctica cultural, y lo hace, al menos en una de sus series, valiéndose de artistas suicidas famosos; en otra, por medio de la simbolización de la muerte del arte ya no como práctica susceptible de ser interpretada, sino como objeto puesto al servicio de galerías y museos. Garraza, al parecer rompe con las instituciones que detentan y dan el visto bueno a las obras, y con ello, por supuesto, también rompe con la crítica misma, aunque en efecto sea su trabajo precisamente eso: una crítica (al parecer resulta imposible desprenderse del genial planteamiento incluyente y pluralista de Danto, el discurso, no cabe duda, está atravesado por el pensamiento Hegeliano). Esta ruptura, al menos en su obra, es violenta. Por un lado tenemos la de los artistas suicidas, titulada Y los llamábamos ángeles caídos. Y la otra, Acción de asalto al arte. Se vale de formalismos clásicos como la elaboración minuciosa de la anatomía humana y el manejo de la luz y la sombra, para ridiculizar tanto al arte como a los artistas, sin dejar de lado, por supuesto, a los “adorados” críticos.
La composición de las pinturas, las formas de los personajes incluyen sin lugar a dudas un reconocimiento de lo bello, de lo hermosamente elaborado para transmitir una idea que en esencia es retorcida, pues las situaciones en las que se hallan los personajes siempre es explosiva. Suicidios, asesinatos, o inmolaciones provocadas por medio de atentados terroristas a museos. La muerte del arte es la muerte de quién lo produce, de las instituciones que lo detentan y de la crítica que emite juicios al respecto. Hay también una implicación política respecto a la belleza, pero la forma en la que aquí es concebida es incluyente, ya no desde la perspectiva de la excelencia artística en tanto el significado interno confluye perfectamente con lo externo de la obra, sino por medio de las contradicciones quizá al estilo Hans Beller, pero incluso yendo más allá de este, pues su intención en el fondo es desenmascarar el entramado del mundo del arte, y no desenmascararse así mismo, que fue lo que hizo el artista austriaco a través de sus muñecas.
Con todo esto me parece que se podría tener al menos una idea general del papel que han jugado la belleza, la política (en tanto politización de la belleza), la crítica (ya sea de sí mismo, del trabajo del artista, o del arte como institución), y en este último caso, el humor como medicina para hacer frente a lo absurdo, inevitable e infinitamente incluyente.
No hay comentarios:
Publicar un comentario